几与造化争神奇

郑瑞勇 天赐神韵

    画家郑瑞勇，终于从表现主义走向了心性写实，完成了艺术生命的一次蜕变。这是一个幸福而艰辛的旅程，是自古及今艺术家们追寻的境界。走入这个境域里，创作的源泉将会更加奔涌不止，艺术的霞光将会越来越耀眼迷人。

　　为此，我们无法拒绝为郑瑞勇鼓掌喝彩！

　　北宋画家范宽曾说：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”这段话的简说便是“外师造化，中得心源”。郑瑞勇多年来正是得此感悟，孜孜以求，才从表现主义走向了心性写实。当然，我并不是批评表现主义，也不认为表现主义有什么不好。相反，表现主义是艺术家必须清心苦修的一个炼狱。郑瑞勇在以表现主义进行创作时，做得十分到位，如在其代表作《华夏魂》和《寡妇的呼唤》中，他掌控复杂结构的能力游刃有余。《华夏魂》以非常鲜明的主题性，将中华始祖开天辟地的宏伟大业多方位地呈现出来，美妙而苍茫，雄浑而崔嵬。《寡妇的呼唤》突破了中国画常规的布局方式，纵横交错的画面将一对夫妻从恋爱、结婚、洞房花烛、生离死别到暮年相聚的场景表现出来，真可谓“千载寂寥，披图可鉴”。

　　然而，艺术家一旦坠入表现主义的泥潭不能自拔时，艺术创作的灵魂也就逐步消亡了。走出表现主义，这是艺术创作的过程和规律，是一个艺术家从必然王国到自由王国的飞跃，这个自由王国就是心性写实。无论哪一种美术流派，无论多么伟大的艺术家，说到底最终都要追求一个心性写实的创作感觉。不然，“外师造化，中得心源”的法则就无法成立。

　　郑瑞勇的心性写实始于他的水墨长城，成于他的水墨闽南。在水墨长城系列里，画家在多幅作品中采取了南宋山水画大师马远和夏圭的取景方法。他将万里长城的一角拉入画面，山、云、树、石、花、草等一并描写，以线条表现为主的手法变化于画面之中，转移腾挪，结构紧凑，骨肉并生，气韵浑然，长城之美跃然纸上。在水墨闽南系列里，画家进一步走入到心性写实的语境里，用笔更加洒脱，用墨更加淋漓，其画中的老渔民、山村前狂吠的狗、角斗的雄鸡、狰狞的石狮……无一不充满作者无拘无束的心性表达。

　　然而，如果仅仅囿于技法层面来探讨郑瑞勇的艺术成就，那是不全面也是不负责任的。这里必须指出的是郑瑞勇选择了一般画家们丢失掉了的独特的创作视角。创作视角的选择和定位其实是当代画家走向成功的关键。“千里之水不俱佳，百里之水不俱秀，一丛之花不俱美，一群之人不俱俊”，画家若能“抉其精华，却其糟粕，以犀利之眼光，察复杂之事物，洞烛幽微，莫或遁形匿迹，盖其去取之间，了然于胸”，方为大家。诚然，这里所说的视角不是简单意义上的选题问题，它其实包含了艺术创作的诸多方面。诸如画家的艺术灵感、艺术性情、审美情趣等。以郑瑞勇笔下的“风狮爷”来说，他画中的狮显然不是一般意义的雕塑，更不是作为动物的狮子，他所表现的是闽南人民心中的神，是丰碑，是一座座屹立不倒的山。所以，他笔下的“风狮爷”在山雨欲来之时依旧坚如磐石，顶天立地。他用色彩、线条、造型等将几千年来人们心中神秘莫测的图腾定格在画面上，恰如其分。

　　辩证唯物主义的美学理论家认为，艺术来源于生活而高于生活，这其实就是白话了的“师造化”与“得心源”的问题。深入生活即为师造化，艺术若高于生活则必须从“心源”中凝结与提炼，舍此，决不会再有美术创作的第二法门。中国绘画史上，从董源、巨然，到郭熙、范宽、夏圭、马远，到元四家，到近代傅抱石、陆俨少等人，无一不是从造化中得精神，取法度。近代学者俞剑华批评画家忽视“师法自然”时指出，国画在唐宋时代纯为写生，韩干写马以十万匹为师，吴道子写嘉陵江，乘船其地，赵昌写生花卉自称“写生赵昌”，及后画幅既多，临摹较写生为便易，好逸恶劳，人生之常，于是临摹渐多，写生渐少。

　　俞剑华从理论和实践上有力批判了一些画家拿“师法自然”当儿戏的问题。只可惜，直到今天，仍有美术家依旧五尺画室闭门造车。郑瑞勇十分聪明，也十分有勇气，他深入社会生活，走进江河山川，并为自已的行为起了一个非常学术的称谓——大道求诸野。这让我想起了黄子久日坐湖桥看山饮酒，“遂尔入妙”的故事，瑞勇岂不正是取法自然、意在神韵吗？

　　清代王昱《东庄论画》有言：“画之妙处，不在华滋，而在雅健；不在精细，而在清逸。”欧阳修说，萧条淡泊，此难画之意。郑瑞勇在以后的创作中，若能于心性之中再求雅健之妙，清逸之美，萧条之志，淡泊之境，何其伟哉！

　　几与造化争神奇，到处云山是我师。愿赵孟頫的诗句映照着郑瑞勇的创作旅程。